Garnier

GARNIER, Charles, Le nouvel Opéra de Paris
Paris: Ducher, 1878-1891

Фото из частной коллекции Targhis.


Пожалуйста, не копируйте материалы без нашего разрешения!


Garnier

Корешок обложки.
Увеличить

          Гастон Леру, безусловно, хорошо знал Дворец Гарнье и многие его секреты. Немалую долю информации ему довелось узнать из первых рук – некоторые пассажи в "Призраке Оперы" прямо указывают на это – из работ, написанных архитектором Шарлем Гарнье; в первую очередь, из его труда – грандиозного, как и само сооружение, которому он посвящен, – под названием "Новая парижская опера".

          Не так уж много нам известно о человеке, подарившем Парижу этот эклектический дворец, человеке, под началом которого случилось работать Призраку Оперы в романе Леру, и от которого образ Эрика, очевидно, перенял некоторые черты. Собственное сочинение Гарнье позволяет приоткрыть завесу тайны и узнать о нем нечто особое, что не откроет никакой биографический справочник – узнать в какой-то мере, что он был за человек и как относился к главному своему произведению.

          В течение пятнадцати лет строительства и публика, и пресса не оставляли будущую Оперу без внимания, и Гарнье пришлось выслушать немало критики. Архитектор старался не обращать на это внимание, выжидая, когда работа будет завершена. Для художника, по его словам, очень опасно ввязываться в такие споры – он рискует потерять веру в себя. А художник без веры потерян для искусства. Он, может быть, и не будет создавать плохие произведения, но ему уже не выйти за пределы заурядности.

          Однажды Гарнье в сердцах написал письмо тем, кто особенно сильно критиковал его работу, однако, отведя душу, предпочел сжечь его, и далее относился к критике и поношениям с философским безразличием. И только когда строительство было завершено и Гарнье обрел свою долю славы, получил деньги за работу – "почти достаточно", и никакие споры теперь уже не могли изменить законченное здание, он решил, что настала пора высказаться.

          Книга "Le Nouvel Opéra de Paris" – насколько можно судить, шикарное и очень дорогое уже в те времена издание – состоит из четырех томов: два тома объемом более 400 страниц текста каждый и два тома ин-фолио с иллюстрациями. Первый том текста был опубликован в 1878 году, затем в 1880 году увидели свет иллюстрации, и второй том текста вышел из печати в… да, именно в 1881 году. Совпадение, сразу вызывающее некоторые ассоциации.

Общий вид.

Продольное сечение.
Увеличить
(Увелич. илл. - из частной коллекции Targhis)

          Двухтомное сочинение содержит не только подробное описание здания, его архитектуры, технического оснащения театра и т. д., но и – в первую очередь – ответ на разнообразную критику. Гарнье отнюдь не превозносит свою работу, он признает множество ошибок и недочетов, допущенных за долгий период строительства, и объясняет их причины. Он говорит о наболевшем и говорит очень эмоционально – с чертыханиями, восклицательными знаками и неожиданно поэтическими оборотами, так что архитектурное описание сооружения читается почти как увлекательный роман.

          Например, говоря о колористике фасада (критики замечали, что полихромная, многоцветная архитектура в Париже – ересь), Гарнье признает, что основная масса здания должна быть однотонной, но почему не придать отдельным элементам теплоту тона, чтобы оживить общий вид сооружения, подобно тому, как волосы, губы, глаза оживляют человеческое лицо? По его мнению, одни памятники должны иметь строгий вид, у других могут быть улыбающиеся лица, а ведь когда вы идете в Оперу, вы ожидаете праздника.

          Речь о фасаде идет в первой главе первого тома – весь он посвящен архитектурному декору Оперы, оформлению здания и интерьеров. Во втором томе архитектор рассказывает о театральной машинерии, о различных подсобных помещениях, их назначении и особенностях, приводит данные по сметам и расходам, стараясь показать, что Опера обошлась вовсе не так дорого, как можно подумать.

Garnier

Ромб улиц, в который Гарнье пришлось вписывать театр.

          С самого начала Гарнье приходилось продираться сквозь бесконечные споры и разногласия. Строительство театра велось по заказу министерства, тогда как окружающие здания строило городское правление, и две администрации не могли договориться меж собой. Гарнье очень мешали грандиозные планы барона Оссмана, стремившегося перекроить Париж с энтузиазмом, достойным лучшего применения. Пока закладывали фундамент, вокруг выросли высокие дома, и выходящее на бульвар углом здание могло потерять значительную долю своей величественности.

          В 1861 году Гарнье отвез планы Оперы в Тюильри и продемонстрировал императору. Наполеон III согласился с архитектором, что дома не должны обступать Оперу с трех сторон, и императрица Евгения лично пририсовала изменения на плане окрестностей Оперы, расположив близлежащие улицы квадратом. Однако прошел год, и ничего не изменилось, а когда император заглянул на стройку и Гарнье прямо спросил его, тот пожаловался: "Что я ни говорил, что я ни делал, Оссман все устроил по-своему!"

          Многие обвиняли Гарнье в слишком большом количестве золота, сравнивая Оперу с бездонной бочкой Данаид, куда текли нескончаемые золотые потоки. Гарнье же утверждает, что три четверти «позолоченных» деталей просто окрашены охрой. И после долгих и сложных математических расчетов доказывает, что позолота Новой Оперы обошлась чуть ли не дешевле, чем позолота старой Королевской академии музыки, которую он же реставрировал параллельно с осуществлением собственного проекта.

          Проектируя зрительный зал, Гарнье скопировал форму зала старой оперы – наподобие магнита с загнутыми краями, признав ее самой удачной с точки зрения оптики и акустики. А говоря о декоре зрительного зала, целиком и полностью разработанном им самим, Гарнье признается без лишней скромности, что сам всегда смотрит на него с удовольствием. Он тщательно изучал декор зала старой оперы, но нашел его несколько грубоватым и предложил собственный вариант, выбрав за основной тон в колористике зала цвет старого золота, мягкий, ласковый, но и полный силы.

          Говоря о кулуарах театра, Гарнье признает их излишнюю мрачность и явную нехватку освещения. Работы над Оперой завершались второпях (процесс отделки здания пришлось значительно ускорить после пожара старой Оперы в 1873 году), и заниматься кулуарами было некогда. А в результате, длинные коридоры с белесыми потолками, серыми стенами и слишком редкими газовыми лампами, приобрели некий «могильный» вид. Нетрудно представить себе в таком месте стайку юных балерин, испуганных черной тенью Призрака, не правда ли?

Верхние ложи.
Увеличить
Илл. - из частной коллекции Targhis

Плафон зрительного зала.
В 20 в. был заменен на плафон с росписью Шагала.
Увеличить
Илл. - из частной коллекции Targhis

Ложи.
Увеличить
Илл. - из частной коллекции Targhis

          Оформляя вестибюль перед великолепной Гранд-эскалье – Большой лестницей, Гарнье думал о будущих зрительницах Оперы и установил по бокам огромные зеркала без рам, целиком заполняющие изогнутые проемы. Прежде чем взойти на лестницу и оказаться на всеобщем обозрении, у дам будет возможность поправить костюм. Гарнье признает, что "все только выигрывают от искусства, по глупости именуемого кокетством, искусства самого серьезного, как и самого очаровательного, искусства одеваться с изяществом, выступать с достоинством, улыбаться с лукавством". Выиграла от этих зеркал и архитектура – они отражают до бесконечности пространство вестибюля и "как мираж, уводят все дальше и дальше, в воображаемые пространства дворца Аладдина".

          Немало внимания уделяет Гарнье своим друзьям, которых он обеспечил работой при создании декора Оперы: Бодри, расписавшему танцевальное фойе, Ленепвё, создавшему плафон зрительного зала, скульптору Карпо и др.

          Во время строительства, когда Гарнье мог считать себя хозяином Оперы, он постоянно должен был угождать и служить кому-то – инспекторам, идеи которых приходилось выслушивать и учитывать; подрядчикам, хористам, статистам, пожарным, желания которых он должен был исполнять, праздным критикам, которые не желали оставлять его в покое, а тут еще вечная нехватка денег, задержки с доставкой материалов, дождь, заливающий штукатурку, проблемы со здоровьем. Только министры прислушивались к архитектору, так что на них он отыгрывался.

          Но, наконец, настал момент, когда Гарнье должен был передать Оперу ее первому директору. Он пишет, что чувствовал себя, "как отец, который выдал дочь замуж и не имеет больше права поцеловать ее, кроме как с разрешения супруга".

Лестница.
В 20 в. был заменен на плафон с росписью Шагала.
Увеличить
Илл. - из частной коллекции Targhis

Лестница.
Увеличить
Илл. - из частной коллекции Targhis

Лестница.
Увеличить
Илл. - из частной коллекции Targhis

Лестница.

Garnier

Театральная машинерия.

          Отдельная глава во втором томе отведена истории создания "Чаши", la сuve. Чаша – огромный четырехугольный ковш под зрительным залом, со всех сторон окруженный водой. Грунт, на котором закладывали фундамент Оперы, представляет собой плотный песок, но в нем обнаружилось большое количество воды – Гарнье предполагает, что они наткнулись на старинный ручей Менильмонтан, который протекал поблизости оттуда. Далее – Гарнье рассказывает о создании той самой двойной оболочки, не забыв, при своей страсти к эффектным сравнениям, упомянуть, что выкачал количество воды, достаточное, чтобы заполнить пространство шириной во двор Лувра и глубиной с башни Нотр-Дама. До боли знакомые слова…

          Помпы работали днем и ночью в течение пяти месяцев, стоило остановить их на четверть часа - и вода выходила на поверхность. Заодно Гарнье ухитрился осушить местные колодцы – пришлось думать и о том, как обеспечить водой местных жителей. А по ночам архитектор бродил по соседним улицам и проверял украдкой, не оседают ли дома из-за его помп – тогда все строительство оказалось бы под угрозой.

          Одна глава в конце второго тома отведена под темы, которые вроде бы осветить надо, но как-то к слову не пришлось.

          Любопытный раздел посвящен пожарной службе. Театры в ту пору горели регулярно, и при строительстве вопросу пожарной безопасности отводилось немало внимания. Между делом, Гарнье замечает, что по правилам, указанным в той самой cahier des charges (книге правил Оперы) – в здании полагалось иметь не более шести помещений для хранения декораций, а все остальное располагается в специальных подсобных помещениях, совсем в другом месте. Но, естественно, служащие Оперы предпочитают держать все по возможности под рукой и распихивают во все углы. А в случае пожара, виноват окажется архитектор…

          Впрочем, пожарная система была отлажена на совесть. Почему-то многие жители Франции считали своим долгом присылать Гарнье различные проекты – как уберечь Новую оперу от пожара. Один нотариус из провинции прислал трактат в 200 страниц с чертежами, предлагая поместить над сценой резервуар в 10 000 кубических метров, который в случае пожара можно будет вылить на сцену, как из душа. О такой мелочи, как колосники, он забыл, а может быть, и вовсе не знал.

          Другой самозваный советчик предлагал выдавать всем зрителям и всем актерам огнетушители (их как раз изобрели), актерам полагалось прятать их под костюмами и как-нибудь "артистично" украшать.

Garnier

Подземное озеро.

          Один небольшой раздел этой же главы посвящен подвалам Оперы, однако для поклонников темы Призрака он, естественно, имеет особый интерес, хотя речь идет лишь о верхней части подземелья, где располагаются отопительная и осветительная системы.

          Гарнье выражает сожаление, что подвалы не показывают посетителям, ведь, по его мнению, они исключительно красивы! Их мощные своды, покоящиеся на каменных опорах, простота конструкции, отсутствие декора и освещения, бесконечные трубы, желоба, калориферы, механизмы самых фантастических форм, притаившиеся в темноте, как будто "переносят вас в другой мир".

          В самом начале строительства, когда ничего, кроме этого подземелья еще и не было, на стройку пришел один новый рабочий, и, внимательно оглядев подземелье, восторженно поделился с Гарнье, не зная, кто он такой: "Как красиво! Прямо, как тюрьма!" Гарнье задумался, что же за жизнь должна была быть у этого парня, если тюрьма являлась для него образцом красоты. Однако, проходя мимо тюрьмы Сент-Пелажи, архитектор теперь невольно обращался мыслями к Опере.

          Что до самого Гарнье, то он отчасти он был вполне солидарен с мнением рабочего. Он нередко спускался в подземелье в одиночестве, не беря с собой светильника – ему было вполне достаточно слабого света из отдаленных отдушин – и с восторгом отдавался ощущению "ужаса и великолепия", отрешаясь от жизненных мелочей. И признавался, что для него такая прогулка была все равно, что путешествие в Италию…

          Не наводит на размышления?

          Мало того, Гарнье с искренним возмущением пишет о том, как один торговец предложил архитектору сдать подземелья Оперы под… винный погреб! Чтобы разместить там бочки. Что за вандализм – возмущается Гарнье, – неужели эти глупцы не понимают, что государство никогда не отдаст подземелья театра, чтобы хранить там шампанское и шамбертен? Но – увы! – во время войны мрачное величие подземелья пришлось нарушить, когда Опера служила военным складом. Но тут были форс-мажорные обстоятельства…

Портрет Гарнье.
Увеличить
Илл. - из частной коллекции Targhis

          Книга завершается послесловием "Прощай, читатель!" Издатели были недовольны тем, что второй том оказался короче первого, но Гарнье больше нечего сказать, и он сравнивает свое прощание с читателем с той ситуацией, когда человек провожает друга на вокзал, а поезд задерживается. Минуты идут, раздражение нарастает, провожающий уже жалеет, что пришел сюда, а уходить, не дождавшись отправки, как будто невежливо… Пять лет миновало с тех пор, как Гарнье написал первую страницу этой работы, и вот теперь он прощается с читателями на станции курьерского поезда, время 8 часов 33 минуты, и остается только посоветовать издателям, если им так уж необходимо что-то добавить, опубликовать "Политические глупости" – публика будет довольна…

          Нельзя не упомянуть о великолепных иллюстрациях книги. На крупноформатных – ин-фолио – листах можно увидеть фасады Оперы, план подвала и всех этажей, плафоны, продольные и поперечные сечения здания, детали оформления фасадов, изображения ростральных колонн боковых оград в тщательно исполненных гравюрах – художники не забыли ни одного кресла в ложах. Фронтисписом к первому тому иллюстраций служит известный портрет Гарнье – гравюра по портрету работы Бодри 1868 года, под ним напечатан автограф архитектора. Второй том особенно красив, так как, кроме гравюр, включает еще хромолитографии прекрасного качества – цветные иллюстрации – что в те времена было нечастным явлением. С ярко расцвеченных листов гордо смотрят роскошная Гранд-эскалье, золоченые плафоны, пурпурные в золоте ложи зрительного зала, тонко выполненные мозаики.

          Начиная работу над книгой, Гарнье был совершенно уверен, что после его смерти несчастную Оперу несомненно сочтут идеальным памятником, но – увы! – не благодаря ее достоинствам, а благодаря тому огромному пространству, которое освободится для новых зданий, когда ее снесут. Ну что ж, по крайней мере, в этом он ошибся. Он сам довольно трезво оценивал достоинства и недостатки своего труда, и не напрасно: дворец Гарнье – чересчур громоздкое и вычурное сооружение, и относиться к нему можно по-разному, однако есть в его подавляющей монументальности и блеске позолоты свое тяжеловесное достоинство. И архитектору, надо думать, есть чем гордиться – несмотря ни на что, его Опера превратилась в один из узнаваемых и ярких символов как города Парижа, так и мировой оперы.

          Сам же архитектор советует обойти Оперу вечером, когда небо черно и светит луна. Темнота скрадет излишества и недостатки, и останется главное – общее архитектурное решение, величественный, мощный контур, простота линий. Вот тогда – обещает Гарнье – в душе возникнет удивительное ощущение – смесь страха и уважения перед величественным памятником. Вероятно, и в этом Эрик был бы с ним согласен…

Гран Фойе.

Плафон Танцевального фойе.
Увеличить
Илл. - из частной коллекции Targhis

Гран фойе.


На верх страницы